Melodias Racionales

Cuando empecé a escribir esta entrada, más de un mes, no me di cuenta que en el trasfondo de la misma radica una cuestión y un debate no cerrado a cerca de la música contemporánea, entendiendo que bajo este género, con nombre tan ambiguo (contemporáneo... ¿respecto a qué?), se sitúa la cuestión que ha podido llevar a que estos compositores se hayan alejado del público general y tan solo una minoría sea la que realmente tiene cierto interés por esta corriente (independientemente de aquellos que por darse de más intelectuales, se acercan a la misma). Esta gran cuestión, es la que se refiere al papel del compositor. Los compositores de vanguardia (contemporáneos, entendiéndolos desde que Schönberg decide alejarse de la tonalidad) optan decididamente por el camino de la investigación, y se llegan a convertir en auténticos alquimistas del sonido, trabajando los timbres, el silencio, el minucioso estudio de la distancia acústica entre las notas, etc. La tecnología con la que contamos, facilita y amplía hasta dimensiones anteriormente insospechadas las posibilidades de experimentación, que son cada vez mayores... pero a su vez, este proceso los aleja de los gustos del público, pues en muchos casos la búsqueda en la que se encuentran, dista bastante de la capacidad de suscitar en los oyentes emociones o sensaciones a las que estamos acostumbrados a encontrarnos en la música. Un ejemplo claro, puede ser el caso de Melodías racionales.

La gran mayoría de los compositores, construyen sus obras conjugando los conocimientos musicales junto a la influencia de la inspiración, los sentimientos y sensaciones que la propia obra transmite; sin embargo, melodías racionales, se basa en la racionalidad, en la lógica, en la aplicación mecánica de una serie de estructuras conforme a unos principios. Su autor Tom Johnson, conjuga en esta obra experimentación (en su concepción), musicalidad, cierta sencillez y especificidad (cada melodía es distinta y autónoma). Según cuenta, cuando compuso esta obra en 1982, "realmente pensé que era simplemente escribir melodías"... en concreto 21, pequeñas piezas que oscilan entre uno y tres minutos, todas diferentes y que pueden ser tocadas por cualquier instrumento, siendo una obra que esta destinada para solistas (aunque también pueden ser interpretadas por ensambles, como es el caso del disco cuya portada ilustra esta entrada) y no es necesaria tocar todas...


Esta obra, como otras del mismo autor, se fundamenta en la atracción de las teorías de matemáticos como Euclides, Pascal o Fermat y la conexión con las notas musicales, y la posibilidad de que éstas pudieran llevar a la creación de obras de música pura. La obra invita en su escucha al analisis (a veces más sencillo, otras no tanto) de las estructuras lógicas sobre las que se asientan. Este enlace de un seminario en el que participó Tom Johnson, revela por el mismo autor, algunas de las claves de sus composiciones. La idea fundamental que desde mi punto de vista prevalece en la obra y que Tom Johnson buscaba en ella, era observar los resultados que determinadas teorías matemáticas, podían provocar en la composición de melodías. No es componer a través de las matemáticas... (¿o tal vez si...!?), ni perderse en la relación intrínseca de las matemáticas y la música, sino adaptar determinadas fórmulas matemáticas al lenguaje musical y escuchar sus resultados.

En Do

In C, Terry Riley.

In C, es considerada por muchos la primera obra del género minimalista, o de música repetitiva y en 1964, cuando apareció, supuso una innovación convirtiéndose pronto en un clásico. Su autor... Terry Riley, que junto a La Monte Young fueron los desencadenantes de esta corriente musical a comienzos de los 60. Pronto siguieron sus pasos Steve Reich y Philip Glass, influenciados por éstos; es así como se crea un frente de vanguardia constituido por estos cuatro compositores, que han sido capaces de asentar este movimiento artístico dentro del mundo de la música.

Esta obra consta de una sucesión de 53 patrones melódicos, que pueden ser interpretados por cualquier tipo de instrumento e instrumentistas, aunque la sugerencia de Riley, es de 35 (vaya... otra vez el 5 y el 3 en diferente orden...), éstos patrones pueden repetirse entre 45" y 1´30", (o por más tiempo, si se desea) la duración de la obra según estas indicaciones debe situarse entre 45´o 1h y 30´. En Europa surgió un movimiento denominado minimalistas de intención, compositores que conocen el estilo y les interesa, pero que su obra en conjunto no puede ser considerada minimalista, dicho movimiento está constituido por Michael Nyman, Arvo Pärt o Wim Mertens entre los más ilustres.

Los interpretes tienen gran libertad durante la ejecución de la obra, el ritmo por ejemplo no está establecido, aunque de nuevo Terry Rilely aconseja que no sea ni demasiado lento, ni a una velocidad que por excesiva no permita tocarla cómodamente. El pulso, a corcheas, puede estar marcado por el Do alto del piano, o por un instrumento de mazo. Es importante no apresurarse y permanecer en un patrón mientras se reproducen 2 0 3 patrones por otros músicos; fundamental no quedarse muy atrás, o correr demasiado. Terrence Mitchell Riley, nació en 1935 en California, y fue también allí, en la Universidad de Berkeley dónde conoció a La Monte Young, dando lugar a una larga asociación, con propuestas muy creativas. Posteriormente colaboró con gente como Chet Baker o algo más tarde con Don Cherry aproximándose de esta forma al mundo del jazz. Durante 1970 se convirtió en discípulo del maestro de ragas y vocalista del norte de la India Pandit Pran Nath y durante 26 años actúo junto a él como intérprete de tambura, tabla o vocalista.

Cada patrón puede ser tocado al unísono o en canon con cualquier otro patrón vecino, o con el mismo. La diferente interacción entre los interpretes consigue crear diferentes polirítmias y contrapuntos, que igual que surgen se desvanecen, según evoluciona la obra; también considera Terry Riley que uno de los objetivos del grupo debe ser coincidir en un patrón, al menos en una o dos ocasiones. In C concluye cuando los interpretes van llegando al patrón 53, esperando a que el resto vaya llegando también. Una vez todos en él realizan un gran crescendo y diminuendo en un par de ocasiones y cada interprete "se va marchando conforme a sus deseos". Terry Riley también mantiene una gran asociación con David Harrington, fundador del Kronos Quartet, realizando bastantes obras para dicha formación; son una infinidad de músicos con los que ha colaborado, al igual que sus composiciones entre las que se pueden resaltar: Rainbow in curved air, The last camel in Paris, Les yeux fermes and lifespan, The music for the gift...

P.D. Se ofrece guitarrista para interpretar In C, interesados ponerse en contacto... aquí mismo!!!

La guitarra dentro de la electroacústica.

"No hay que intentar entender... solo hay que prestar atención a la actividad de los sonidos" (John Cage)

La aportación de la guitarra dentro de la electroacústica es bastante amplia, es por eso que quiero centrarme en esta entrada en el sonido proveniente de los músico europeos y cuya corriente se denomina EFI (European Free Improvisation). La aportación de los músicos ingleses en esta corriente es bastante importante y muchos de ellos empezaron en el mundo del Jazz y poco a poco fueron eliminando las formas y estructuras para dar mayor importancia a la improvisación, dando a conocer sus aportaciones musicales en lo que se empezó a denominar improvisación libre o música libre, a su vez en Norteamérica se desarrollaba dentro del Jazz una corriente que pasó a denominarse Free Jazz, todo esto estaba sucediendo a finales de los 60 y de sus evoluciones, encuentros y desencuentros se empezó a nutrir las "músicas de vanguardia".

Dos nombres propios dentro de este apartado y con evoluciones e influencias paralelas, aunque ciertamente distanciados en sus sonidos son: Derek Bailey (muchos le consideran como uno de los precursores de esta corriente) y Keith Rowe, el guitarrista con el que hemos comenzado esta entrada. Ambos tuvieron como referentes a guitarristas procedentes del Jazz. Otro rasgo en común, son los puntos de encuentro que mantienen con la obra de John Cage o Anton Webern.; Sin embargo sus sonidos son completamente diferentes.



Mientras que Keith Rowe considera la guitarra como una fuente de sonidos con la cual experimentar, el concepto de Derek Bailey es mucho más ortodoxo dentro de lo que este genero permite. La evolución de Keith Rowe, surge fundamentalmente a través de unas palabras que le comentó su profesor de pintura (arte que también procesa) y en las cuales le manifestaba que cada uno tiene que buscar su propia identidad; la primera estrategia que trazó para conseguir esa identidad fue situar la guitarra en otro plano al normal, perpendicular al instrumentista, a partir de ahí y la necesidad que tuvo de alejarse de sus influencias guitarristicas (Charlie Christian, Berney Kessel, Wes Montgomery, etc) para adentrarse por su propio camino, fueron generando su sonido tan particular. Derek Bailey, como ya hemos dicho es más ortodoxo, (entre sus primeras influencias estaban Django Reinhardt o Charlie Christian) suele emplear la afinación más común en la guitarra, su técnica es estándar, por decirlo de alguna manera; sin embargo la discontinuidad de su sonido, sus armónicos, incluso los sonidos y ataques a veces ásperos otras quebradizos pueden ser elementos que definan su sonido. Desgraciadamente nos abandonó el 25 de diciembre del 2005.


Fred Frith es otro de los nombres propios, el más joven y a diferencia de Keith Rowe o Derek Bailey, proviene de la escena del rock, y es Frank Zappa o Jimmy Hendrix algunas de sus influencias, sin embargo, comparte con ellos la admiración hacia Cage. A su vez es un eslabón que une las dos tendencias que reflejan Rowe y Bailey, considera su instrumento como una fuente de sonidos y experimenta sobre la guitarra con diferentes artilugios (lo que se conoce como guitarra preparada), sin embargo mantiene cierta fidelidad al instrumento, como Bailey. Otros guitarristas muy a tener en cuenta, (aunque estos del otro lado del charco) son Ellioth Sharp o Nels Cline (aunque aborda bastantes géneros, muy polifacético) por citar algunos nombres interesantes que consiguen integrar en la música electroacústica el sonido de la guitarra.

Música Electrónica, Electroacústica y Concreta.

     Hace ya bastantes años que compré este disco (sí en Lp), iba buscando grabaciones de Pat Metheny y de repente me encuentre esta grabación, además con el Kronos Quartet. Cuando lo escuché en casa me quedé desorientado... ¿y esto que es...?. Fue mi primer encuentro con Steve Reich, pasadas unas semanas y digerida la escucha apunté este nombre en mi "memoria interna"; desde entonces me atrae la música concreta y la electroacústica (algunas cosas más que otras, mucha culpa tiene también el programa Ars Sonora de José Iges en Radio Clásica) y por eso he pedido a un gran amigo que se anime a escribir algo sobre esto, mientras se decide he querido hacer esta entrada en forma de ligera introducción. ¡Vamos Andres, anímate!.

                Durante el Siglo XIX se empiezan a consolidar firmemente los conocimientos sobre la naturaleza de la electricidad y sus leyes fundamentales y es cuando se comienzan a dar los primeros pasos en la comunicación a distancia, concretándose de esta manera los orígenes de la electrónica. A finales de dicho siglo y comienzos del XX es cuando surgen los primeros instrumentos musicales en los que se aplica ésta tecnología: el theremin, el hellertión, el generador de ondas Martenot, o el sintetizador (su versión más antigua: thelharmonium), aunque este se popularizo a partir de la década de los 60; por tanto tenemos el primer auge de la música electrónica durante el primer tercio del siglo, aunque pronto se pierde el interés por ella y hay que esperar hasta mediados de siglo (finales de los 40 y sobre todo durante la  década siguiente) para que  Karlheinz Stockhausen en colaboración con el Estudio de Música Electrónica de Radio Oeste de Colonia volvieran a dar un nuevo impulso a la Música Electrónica y emergieran otros géneros que bebían de estas fuentes.

                En 1948  en el Club d'Essai de la Radio Televisión Francesa de París, Pierre Schaeffer produce y graba la primera pieza de música concreta "Étude  aux chemins de fer”,  en ella ensamblo sonidos grabados de ferrocarriles, silbatos, máquinas de vapor y otros. Es este mismo compositor quien acuña el termino música concreta, para definir una música hecha directamente con los sonidos. Esta grabación de sonidos concretos, objetos sonoros (no necesariamente musicales), organizados y con la posibilidad de ser tratados (variando velocidades de reproducción y de esta manera alterando el tono y el timbre, añadiendo reverb o eco, variando los volúmenes o sea la dinámica, etc) da lugar a este género. 

La música Electroacústica,  surge debido a la unión de la música electrónica que se venía haciendo en Colonia empleando sonidos generados electrónicamente, la música concreta y por último la tape music  en la que trabajaba Vladimir Ussachevsky, Milton Babbit y Otto Luening (que fundaron el estudio de la música de Columbia), gracias al magnetofón se empezaron a realizar los primeros efectos secuenciales (loop y ecos conseguidos por repetición y bucles echos en las cintas).

Grabaciones fascinantes son: "Symphonie pour un homme seul " (por Schaeffer y su alumno Pierre Henry grabación sobre sonidos de la voz), la ya  mencionada "Êtude aux chemins de fer" (por Schaeffer, basada en ruidos de trenes), "Telemusik" (de Karlheinz Stockhausen, donde intermodula material de música tradicional de casi todas las partes del mundo), por último algo más contemporáneo "Electric Couterpoint" (Steve Reich, donde se van superponiendo distintas líneas de guitarra).